这一自由得到过充分发扬。有时是一道门廊、一座建筑的正面、整个一座教堂，呈现出一种象征意义，绝对与宗教崇拜格格不入，甚至敌视教会。早在十三世纪，巴黎的吉约墨，还有十五世纪的尼古拉·弗拉麦，就写过这种叛逆的篇页。屠宰场圣雅各教堂彻头彻尾是一座站在反对派立场的教堂建筑。

当时的思想自由不过如此而已。因此，当时的思想全部只好书写在这些叫做建筑物的书籍上。写成建筑形式的思想，要是胆敢表达为手稿，必遭刽子手当众焚毁，这样一来，表现为教堂建筑的思想就要目睹表现为书籍的思想横遭蹂躏了。既然只有一条出路，就是，表现为营造房舍，那么，在一切国度，人们的思想也就争先恐后趋之若鹜。这样，无数主教堂才遍布于全欧洲，数量惊人，即使核实之后也很难置信。社会的一切物质力量和精神力量都汇合于一点，即建筑。就这样，借口要为上帝建造教堂，建筑艺术以无比宏大的规模向前发展了。

于是，凡生为诗人者，无一不成为建筑师。天才星散于群众之间，处处受到封建制度的压抑，就像处在青铜盾牌的testudo(41)之下，只能从建筑艺术寻找出路，从建筑艺术寻求发展，其《伊利亚特》也就只能表现为主教堂。一切其他艺术都服从建筑艺术，而且为建筑艺术所支配。创造伟大作品的艺匠比比皆是。建筑师、诗人、大师，都一身兼为雕塑家、画家、乐师；为雕塑家，为这伟大作品刻錾门面；为画家，为它光耀彩色窗玻璃；为乐师，为它撞响钟乐、奏鸣管风琴。即使是拙劣的诗歌本身，坚持在手稿中苟延残喘的，只要是还想多多少少为人所知，也无一不只好以颂歌或“散文”的形式列入建筑的范围。归根到底，这就是艾斯库洛斯(42)的悲剧在希腊的宗教节日中，《创世记》(43)在所罗门庙宇里所起的作用。

(41)拉丁文，硬壳，压抑。

(42)艾斯库洛斯(前525—前456)，希腊悲剧之父。

(43)这里的《创世记》不是《圣经》中的文字记载，而是古犹太人口头相传的。

因此，在谷腾堡印刷术发明以前，建筑一向是主要的书写形式、举世公认的书写文字。这花岗石书籍由东方开始，由古希腊和古罗马延续，在中世纪书写了最后一页。此外，前述那种种姓等级制度的建筑艺术，不仅在中世纪有过，在其他伟大时代也随着一切相似运动而再现。因此，这里只是简略地概述一下普遍规律，要详述的话，得写几大部书才行。在原始时代的摇篮——上东方，继印度建筑之后有腓尼基建筑：它是阿拉伯建筑艺术的体态丰盈的母亲；在古代，先是埃及建筑，艾屠里亚风格和席克洛佩斯(44)结构只是其变种，然后是希腊建筑，后来的罗马风格只是予以延续，虽然罗马式样有着过多的迦太基圆顶；在现代，继罗曼建筑之后有峨特建筑。把这三个系列加以分析，可以发现，三位大姐——印度建筑、埃及建筑、罗曼建筑都有同样的象征，即，神权、种姓等级、统一、教条、神话、大神或上帝；三位小妹——腓尼基建筑、希腊建筑、峨特建筑，无论它们本质所固有的形式变异如何，也都是同样的寓意：自由、人民、人。

(44)席克洛佩斯，希腊神话中的独眼巨人；建筑艺术上指巨石堆垒的式样。

无论名叫婆罗门(45)，还是马吉(46)，还是教皇，在印度的、埃及的或罗曼的建筑中，总是感觉到有教士在，而不是其他。人民的建筑就不是这样。它更为丰富，并不那么神圣不可侵犯。在腓尼基建筑中感觉到的是商人，在希腊建筑中是共和派，在峨特建筑中是市民。

任何神权建筑的普遍特征是永世不变，恐惧任何进步，保守传统格式，把原始型加以凝固，随时任意歪曲人和自然的形象以迁就象征的不可理解的奇想。都是晦涩的天书，只有神秘教徒才猜得透。况且，任何形式，甚至任何畸形，因而有了某种含义，也就不可侵犯了。不必强求印度的、埃及的或罗曼的建筑改进其设计、改善其造型!任何完善化，对它们都是大不敬。在这些建筑中，僵死的教条似乎已经扩及石头，就像是二度石化。相反，人民建筑艺术的普遍特征是变异、进步、独创、丰富、永远运动。它已经摆脱宗教的羁绊，足以考虑美化，善加培育，坚持不懈改进塑像装饰或花纹图案。它们属于世俗生活，内中含有属于人的东西，却与神圣象征糅合交融，因而得以再生这种艺术。因此，这类建筑是任何灵魂、任何睿智、任何想象力所能参悟的，也仍然是象征性的，但像大自然一样容易理解。神权建筑与人民建筑之间的差别，就是神圣语言与通俗语言(47)之间、象形与艺术之间、所罗门与菲迪亚斯(48)之间的差别。

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(45)婆罗门，印度古代的僧侣贵族。

(46)马吉，即《圣经》中的东方博士，意为星象家、占卜术士。又译“麻葛”(或“穆护”)，指古波斯祭司，以后琐罗亚斯德教也沿用此称。

(47)神圣语言指希伯来文或拉丁文；通俗语言指民族语言。

(48)菲迪亚斯(前490—前431)，希腊大雕塑家。

上述一切，简略概括起来，撇开种种细微证明和种种琐碎反对意见，我们可以这样说：建筑艺术直至十五世纪一直是人类的主要记载；在这段时间里，凡是世上出现的稍稍复杂的思想，无一不化作建筑物；任何人民意念以及宗教律法都有其建筑丰碑；凡是人类所思重大问题，无一不用石头写了出来。为什么呢?因为，任何思想，无论是宗教的，还是哲学的，求自身的永恒，乃利之所在；意念既经鼓动某一世代，就想鼓动其他世代，而且留下痕迹。而手稿的不朽，却是多么靠不住!建筑物这本大书，才是巩固而持久的，能够经受一切的!毁掉书写出来的言词，只需一支火炬或一个土耳其人(49)。要平毁建筑出来的言词，必须有一场社会革命、尘世革命。罗马大竞技场经历了蛮族浩劫，金字塔也许经历过世界大洪水(50)。

(49)土耳其人，野蛮人的代词。

(50)世界大洪水，基督教徒称之为“洪水灭世”，指人类始祖亚当的九世孙挪亚六百岁时洪水泛滥，淹没整个大地的那场“上帝的惩罚”。

到了十五世纪，一切有了改变。

发现了另一种办法可以永恒保存人的思想，不仅比建筑更持久，更能经受考验，而且更为简单易行。建筑艺术被赶下了宝座。峨菲乌斯的字母即将为谷腾堡的字母取代。

书籍将扼杀建筑!

发明印刷术是历史上最为重大的事件。这是产生一切变革的革命。这是焕然一新的人类的表达方式。是人的思想抛弃原来的形式，而取得新的形式；是那条自从亚当以来就代表着智慧的象征性蛇(51)完全的最终的蜕变。

(51)《旧约·创世记》第3章说，蛇引诱夏娃吃伊甸园中的禁果，“女人见那棵树的果子好作食物……能使人有智慧，就摘下果子来吃了。”文艺作品中援引之，常依场合之不同，给予“禁果”、“蛇”等等以不同的寓意。

印刷形式下的思想比以往任何时候更为不可毁灭，具有了扩散性，从此不可捕捉，不可摧毁。它与空气混同为一。在建筑艺术时代，思想曾化作大山，强有力地紧紧掌握住一个时代和一个地点。现在，它化作一群小鸟，四散飞翔，同时占领空气中和空间中的一切点。

我们要再说一遍，有谁看不出：这样，它就更为不可毁灭得多呢?原来只是坚固，现在变成永世长存的了。从持久变成了不朽。尽可以平毁庞然大物，然而，无处不在，怎能根除?哪怕是再来一次大洪水，大山会早已消失在滚滚洪流之下，小鸟却继续飞翔，即使只有一只方舟漂浮在洪水上，小鸟也会栖息在它上面，随它漂流，同它一起目睹水退。从这片混乱中出现的新世界，在醒来的时候，将看见翱翔于太空、展翅飞翔、活生生的是曾被淹没的世界的思想。

只要我们看到这种表达方式不仅是最便于保存的，而且是最为简单、最为方便、最易为大家掌握的，只要我们想到这种方式并不为一大堆包袱所拖累，也不需要大动干戈带上杂七杂八的零碎儿，只要我们比一比要把思想表达为建筑，就不得不调动其他四、五种艺术，投入数吨黄金，石料如山，木头成林，还要有无数的工人，只要我们把表达为建筑的思想比一比化为书的思想：它只需若干纸张、一些墨水和一支鹅毛笔，那么，人类智慧舍建筑而取印刷，又何足为奇?在河床下面挖一道沟渠，致使河流原来的河床突然截断，那么，这条河必定舍弃原来的河床。

由此可见，自从发明印刷术，建筑艺术就渐渐干涸、衰微、贫乏了。我们确确实实感觉到：潮流日见低落，生命汁液渐渐枯竭，时代的和人民的思想慢慢抛弃建筑艺术而去!这种冷却在十五世纪还几乎不可觉察，印刷机当时还太幼弱，充其量只是从仍然强大的建筑艺术摭拾一点儿过剩的生命力。然而，从十六世纪开始，建筑艺术的病患已经显而易见；它已经基本上不表达社会思想；它可悲地成为古典艺术，由高卢的、欧洲的、土生土长的艺术，它变成了希腊的、罗马的艺术，真假混淆，古今不分，其实是伪古欺世。这种倾颓，却被称为复兴(52)。不过，这倾颓倒也壮丽，因为，古老峨特的精英——这沉落的夕阳，虽然坠落在美因茨印刷机巨山的背后，却仍以其余辉，在相当时间内，继续照耀着那拉丁拱廊和柯林斯柱廊杂合的堆砌(53)。

(52)称文艺复兴。

(53)指恢复罗马和希腊风格，雨果认为这种“复兴”只是杂合的堆砌。

就是这夕阳西下，我们误认为旭日东升。

然而，自从建筑艺术仅仅是与其他艺术一般无二的一种艺术，自从它不再是全面的艺术、主宰的艺术、独霸天下的艺术，它就没有力量再控制住其他艺术了。其他艺术纷纷获得解放，粉碎建筑师的桎梏，东奔西散。它们都从这一分裂中得到好处。各自隔绝，也就都发展壮大了。雕刻发展为塑像，彩绘发展为绘画，卡侬(54)发展为音乐。仿佛是一个帝国在它的亚历山大死后四分五裂，各省都自立为王国。

(54)西洋音乐初期为复调的宗教乐曲，卡侬即这种复调格式之一，以后为巴赫继承和发扬。

由此而生拉斐尔、米凯朗琪罗、若望·古戎(55)、帕勒斯特里纳(56)——光辉的十六世纪的荣耀。

(55)古戎(1515—1566？)，法国著名雕塑家。

(56)帕勒斯特里纳(1524—1594)，意大利著名作曲家。