重读昆德拉的作品，确实使我们发现，虽然《卡列宁的微笑》无疑是其作品中看到的最精心设计或最精心维护的牧歌形象，但远不是惟一的。在他以前的长短篇小说中，出现过不少类似的形象，因此在我看来，说这是其作品的重大主题之一毫不为过。我们甚至可以说：这是作品主人公生存的最为强大的动力之一，亦即小说想象力的动力之一。

但是，跟昆德拉表达的所有主题一样，这一主题本质上是含混不清的、多义的，不可能简约为某种稳定的、确定的内容。就如《不能承受的生命之轻》中萨比娜的怪诞的画一样，其意义以小说话语的质疑本质为标志，只能通过采用某种语义对位法来加以表达，且不断超越自身，导向其反面，使其最终变得不确定，因此也就变得更为丰富、迷人。

或许，对牧歌这一主题的含混性的表达，莫过于《笑忘录》中结尾部分。在海边，在一个荒岛上——典型的牧歌环境——扬和爱德维奇在一个所有人都裸·体的海滩上漫步。她从中看到了一幅天堂的景象，一幅终于解放了的人类景象，而他则想到了走向毒气室的犹太人。他们谈到了达夫尼斯和赫洛亚：

扬又一次带着叹息重复说道：“达夫尼斯，达夫尼斯……”

“你叫达夫尼斯？”[爱德维奇问]

“是的，”他说，“我叫达夫尼斯。”

“很好，”爱德维奇说，“应该回归到他那儿。回到人还没有被基督教戕害的那个时代。你想说的是这个意思吗？”

“对。”扬回答，可他想说的是完全不同的意思。[30]

[30] 《笑忘录》（Le livre du rire et de l’oubli）第七部第十四章[弗朗索瓦·克雷尔（François Kérel）译，新版，由作者本人修订，伽里玛出版社，一九八五年，页三二一]。​扬与爱德维奇之间的这种互不理解，我们不妨再加以进一步的分析。两人都渴望牧歌，也就是渴望昆德拉在别的作品中所写的“第一次冲突之前的世界状态；或者冲突之外世界的状态；或者冲突只是误会，即假的冲突。”[31]对建立在和谐基础之上的幸福的这份渴望，我们可以将之称为他们的“牧歌意识”。

[31] 《小说的艺术》（L’art du roman），伽里玛出版社，一九八七年，页一六一。​

然而，尽管两人都感到如此的渴望，但这种渴望对两人而言意义却不是同一的，爱德维奇与扬的共同渴望所投射的形象也不是一样的。据此可以说，他俩之间，各人都在自己的心中拥有、并充满一种各自特有的“牧歌意识”，其中表现的，是既控制了其生命，也控制了其想象力的某种个人的“神话”。

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正是在这个意义上，我在上文中谈到这一“动力”式的牧歌，因此在我看来，恰正是通过昆德拉心中的牧歌，或浸淫其心田的牧歌，亦即通过昆德拉特有的“牧歌意识”，才可能对昆德拉每个人物的生存动力或生存之“律”作出界定。让我们重读《玩笑》。只有当小说将人物置于“牧歌的境地”时，亦即通过人物浸淫其间的牧歌，我们对小说人物的认识才可以说是意义深长而全面的。埃莱娜置身于歌颂革命的人群的欢乐之中。雅洛斯拉夫站在田野的一丛犬蔷薇旁，一队骑士护卫一位遮着面纱的国王在身边经过。考茨卡处在一个以宽恕为怀的丘陵之乡。就他们中的每一个人而言，幸福就在于其牧歌的实现，而不幸则在于其牧歌的毁灭。

但我们还是回到海滩上一丝不挂的扬与爱德维奇身上。他俩在各自的心目中都充满牧歌的某幅图景，以各自的方式想象着达夫尼斯的天地，在那里，没有冲突发生。但是，他们之间的互不理解比表面上看到的更为深刻。因为在他们各自的“牧歌意识”之间，存在的远远不只是一种简单的差异。存在的应该说是一种矛盾。爱德维奇置身于裸泳者之间，感觉到自己与达夫尼斯十分接近；而扬则清楚自己距离太远，且不可挽回，永远都不可能接近达夫尼斯，除非逃离这片海滩，或这片海滩空无一人。扬的牧歌并不仅仅有异于爱德维奇的牧歌，而是截然不同的，完全是爱德维奇的牧歌的反面。

于是，在同一运动中——对和谐与安宁的渴望——展开了与之呼应的牧歌的两种图景，即两种意义，而在昆德拉的作品中，两者都得到了充分的展示。为了更好地抓住两者之间的对立与纠缠，我建议借助评论家诺思洛普·弗莱对该词所作的定义——此定义由弗莱借自于威廉·布莱克[32]——将两者中的一个称为天真（或“爱德维奇式”）的牧歌，将另一个称为经验（或“扬式”）的牧歌。

[32] 参见《批评解剖》（Anatomie de la critique），居伊·杜朗（Guy Durand）译，伽里玛出版社，一九六九年，页一八五至一八八。​

限于篇幅，我们不可能对昆德拉的作品中这两种牧歌具有代表性的各种图景所形成的两种范式作一全面的梳理。我们还是仅就其中最为明显的图景作一回顾。