这些图景的最惊人的特征便是孤独，或至少是它们所置身其中的一种窄小的私密氛围。扬想象达夫尼斯是孤独一人跟赫洛亚在岛上。同样，当路德维克再回到小乐队时，小乐队所面对的是冷漠的听众，在节庆之中，很快形成了一个“被遗弃的小岛”，就像是“悬在冰冷的水深处的一个玻璃舱” [43]。那个四十岁的男人也同样独自生活，呆在他的公寓里，“忙的都是自己，独自玩，看书。”[44]至于特蕾莎和托马斯，他俩“与老朋友和熟人断绝了一切往来”，“他们与过去的生活一刀两断，就像用剪刀把一根饰带一刀剪成两截”；在这远离布拉格的村子里，“他们在一起[……]，只有他俩。”[45]

[43] 《玩笑》第七部第十九章（页三九二至三九三）。​

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[44] 《生活在别处》第六部第十章（页三五五）。​

[45] 《不能承受的生命之轻》第七部第一章（页三五六，大开本，页四一〇）。​

可见，这些牧歌都产生于断绝，这是些个人的牧歌。不过，与众人断绝往来，凭此并不能产生牧歌。路德维克离开露茜和矿山后，也一直是孤单一人；可他却生活在地狱中，因为他迫切想要复仇，而这正是一种承认历史，因此而受到历史所囚禁的一种方式。直到小说结束，当路德维克终于明白复仇只是一种虚荣心，自甘无限“沉沦”，甘心无限孤独时，才获得了解脱。这时，才可能出现牧歌；路德维克才能吹奏起单簧管，重享被遗忘的民乐。总而言之，这一亲身经历赋予的并非是一种征服，一种终身都有可能继续的征服，恰恰相反，赋予他的，是处在其最深刻的失败之处，堕落到最低层，被排斥到最底层的一种启示。

真正的孤独不仅要远离群体，尤其要彻底地分离，由此而断绝一切交流；通过彻底的分离，群体和牧歌之欲·望被彻底剥夺其资格。就其根本而言，凡孤独者，即私人的牧歌之英雄，都是一个逃逸者。

因为这一牧歌不可能上升到或进入到另一种生活。它在根本上就是另一种生活的反面，其本质就是自愿背离另一种生活。因此，那个四十来岁的男人“背离了历史及其悲剧性的表征，背离了自己的命运”[46]。换言之，在这里，牧歌的条件不是超越，而是后退；不是对禁忌的侵犯，而是更为彻底的侵犯：对侵犯之侵犯。正因为如此，托马斯和特蕾莎在村子里时，并非处于边界的“另一端”，在那里，生活变成了命运，一切都有着意义且完满，历史在前进。而他们俩的安宁恰恰相反，是一种逃逸，是隐身于边界的这一端，隐身于“非命运”、非完满、重复且意义不完全的世界。这就是露茜的世界。

[46] 《生活在别处》第六部第十章（页三五五）。​

当另一种大写的牧歌在本质上是积极的情况下，那么，这一种牧歌在本质上就是消极的。它恰恰是以非牧歌而定义自身的，也就是说，随着大写的牧歌的升腾，降临在这个世界上的便是遗忘和毁灭。

随着托马斯和特蕾莎的退隐，这个世界就像是一座被遗弃的房屋，只有一条狗在里面奄奄一息。